الافلام الجديدة التى تقوم على”هيافة”
جدل الازمنة الحديثة بين السينما الاوربية والامريكية
بين التجارب الاوربية والامريكية بكونها علامة فارقة في مسار السينما في العالم ثمة اكثر من وشيجة في الاقل في باب نشوء المدارس والاتجاهات ما يعد الحداثية في السينما نذكر منها الطبيعية في المانيا والواقعية في ايطاليا والواقعية الاشتراكية في الاتحاد السوفيتي السابق والواقعية الجديدة في فرنسا، علي هذا وجدنا ان السينما الاوربية قد واكبت تحولات الفكر الاوربي في تجلياته وازماته اذ تلي الحرب العالمية الاولي ظهور الصوت السينمائي وبواكير قراءة الرواية عبر الشاشة من خلال اعداد النصوص الابداعية للسينما.لكن نقطة التحول الاهم التي لا يختلف عليها اثنان هي مرحلة ما بعد الحرب العالمية الثانية التي جاءت بالموجات الدادائية والطليعية والشعرية وكما اشرنا فقد جاءت بالواقعيات المتشظية بتشظي هذا الواقع الاوربي الغربي الذي انجب جيلاً مهمشاً فقد ثقته بالسلطة والذات والمجتمع والقيمة الاخلاقية واوجد لنفسه مضماراً يجري فيه ويحقق فيه المتعة لنفسه، المتعة المجردة واللذة من الفن وحتي تجريد الفن السينمائي الي نوع من اللعب والتعبير عن النوازع النفسية.السينما المأخوذة بأزمات الفكر الانساني وأزمات المجتمع هي هذه السينما الاوربية بتنوع اتجاهاتها وتجاربها التي عكست ازمة الانسان المعاصر وهو الملاحق بأمواج ما بعد الحداثة وبصعود الرأسمالية في العالم.
II
كانت الموجات التي قدمتها السينما في هذا المجال هي مواكبة لهذا الفكر المأزوم وتحولاته
، التحولات التي تقدم واقعاً فصامياً في بعض الاحيان كما هي في تجارب الموجة الجديدة في السينما الفرنسية: تروفو، جودار، الان رينيه، هذه الذات المأزومة الملاحقة بقلقها الذاتي ما لبثت ان وجدت خلاصها في شتي نزعات المجتمع المعاصر واشكالياته.ولهذا ذهبت هذه السينما بعيداً باتجاه التماهي والاندماج مع الاتجاهات الفكرية الطليعية وظهر نقاد ودارسون ادمجوا دراسة الفيلم بدراسة الادب واللغة وحلت (لسانيات السينما) فرعاً جديداً في مثل هذه الدراسات وجاءت التفكيكية والبنيوية وثقلها لتدخل في تحليل البناء الفيلمي كما هي في دراسات كريستيان متيز بشكل خاص.يضاف الي هذا كله ما شهدناه في تأسيس (انطباعية) سينمائية اقرب الي انطباعية فن الرسم كما هي في تجارب وافكار وتنظيرات رودولف ارنهايم في المانيا فهذا العقل المبدع المجدد الذي انطلق من قراءة الفن التشكيلي ودرسه فانه في الوقت نفسه أسس لمفهوم مواز هو ادماج الانطباعية في الادب واللغة والفكر والفن بانطباعية اخري موازية هي الانطباعية المقترنة بفن الفيلم
III
ربما كان هذا التجسيم للمشهد هو اقران الفيلم بالفكر وبذلك كانت السينما الاوربية في وجه من الوجوه هي الاكثر اندفاعاً في ترسيخ مكانة الفيلم الفكرية والجمالية وتراكمت القراءات النظرية لفن الفيلم ولم تعد هنالك فاصلة كبيرة بين الفيلم والنظرية.السينما الاوربية مع هذه الالفية ما زالت تحاول ان تؤسس للمزيد من التأطير الجمالي.. واذا كانت هذه السينما لا تملك ذلك الجمهور العريض الذي تملكه السينما الامريكية فانها تحاول ان تصنع جماليتها الخاصة، الفيلم الامريكي بالرغم من كونه مادة نظرية واكاديمية تدرس في الجامعات الامريكية الا انها في هذه الالفية غير معنية بغير مضيّها في الانتشار الجماهيري الواسع لكن هذا المشهد لا يبدو مكتملاً كلياً فيوم انتزع فيلم مدرسة البيانو السعفة الذهبية لمهرجان كان ويوم ذاع صيت الفيلم الايطالي (غرفة الابن) 2001 كانت هذه عودة جديدة لتلك الكثافة الجمالية التي خلفها فليني وتروفو وغودار ورينوار وفيسكونتي وانطونيوني وسواهم.صورة موازية لتلك الجدلية التقليدية بين السينما الاوربية والامريكية وهي كثافة تعبيرية لافتة اكدت تلك العلاقات بين الفيلم والوعي والفيلم والايديولوجيا والفيلم والجمال والفيلم وما بعد الحداثة.

نقطة الصفر في تاريخ ثقافة ما

منذ تغلغل الزمن في فعل الفرد انبثق التاريخ..فوثق الكل (كرونولوجيا) مافعلوه..امم وشعوب وافراد وجماعات وبين هذا وذاك ساد منطق تأسيس لبداية عهد ثقافي تواصل فيه النحت الأنساني علي جدار الزمن.. ولم يعد يرضي الفرد بحسب (هيبرماس) ان يتنصل عن ذاته الثقافية المقرونة بالتاريخ.وفي الوقت ذاته وجدت اكثر من فئة في الحفاظ علي تاريخانية الثقافة بديلا يعني تكريس انتماء ما للثقافة عبر تاريخ وجذور حضارية بصرف النظر عن الواقع المعاش المتردي لتلك الثقافة.. وهو اطار محافظ جديد قديم علي كينونة اللغة ومحصلات الفكر. يقرؤه (التوسير) علي انه ذلك النسق الذي يقرن الثقافة بالنسيج الأجتماعي، علي اساس ان الثقافة انتاج للمعني الموجه الي بناء اجتماعي.. لكن المعضلة هي في سؤال (الآن) والراهن.. عندما ينحسر الماضي الي ادراجه وملفاته ودفاتره العتيقة وتندمج الثقافة بالعصر وتحولاته.فعن اية ثقافة يمكن للمجتمعات النامية ان تتحدث وعن اي انتاج للمعني واي تعبير عن الظاهرة الاجتماعية؟اعن ثقافة تلك المجتمعات وهي في عصر الفلاحة والرعي؟ ام وهي تصحو علي حقب الكولونيالية لتجد نفسها في مواجهة التكنولوجيا وهي ما تزال تمسك بالمعول وتنتدب الحيوان للحراثة وترتفع فيها نسب الأمية الي مستويات صارخة؟ اعن ثقافة متحفية متقنة الصنع، كلاسيكية البناء، موروثة ومختزنة في صناديق التراث؟ اعن ثقافة مدمجة بمابعد الحداثة، متكيفة، متخلية عن جزء كثير او قليل من اركانها ومكوناتها كضريبة للأندماج؟كل هذه اسئلة خارجية، خارج الجسد الثقافي.. للظاهرة. اما اسئلة الداخل فهي تلك الأسئلة الممثلة في تغاير اشكال الحكم والأنظمة السياسية التي تفرض شكلا ثقافيا علي مرحلة لتنسلخ الأمة من حقبة الي اخري بمشاهد ثقافية مغايرة..فمثلا هل مازال الكلام عن ثقافة (ناصرية) طبعت المشهد الثقافي المصري زمنا ما ثم ما لبثت ان غابت وسائطها الدعائية وتطبيقاتها بغياب مؤسس الفكرة (الزعيم الراحل عبد الناصر) وبالتالي زوال الشكل الثقافي المقترن به؟والي اي معطي تؤول قطرية الثقافة بعد هزيمة (الأيديولوجيا) وتقهقر التطبيق؟ في واقع الأمر اننا نجد كثيرا من الأجابات المقترنة (بالرفاق) في الحقبة السوفييتية البائدة، الثقافة الدعائية التي بثتها (دار التقدم) في موسكو عبر ادماج قصدي بين الثقافة والأبداع وبين الدعاية السياسية.. وهو الخطأ الكارثي التقليدي الذي وقع فيه اللاحقون للماركسيةاللينينية والستالينية والبريجنيفية في بلدان الجنوب والكل خلف وراءه زبدا سرعان ماذهب جفاءا.وبعد الأنهيار ما هو يا تري المصير المفترض لثقافة سادت واقترنت بحقبة سياسية ما؟هل تزول تلك الثقافة، او بمعني آخر (التركيبة الثقافية) او بحسب المصطلح الغربي
CULTURAL FORMULA
هل تزول ام انها تتأقلم مع واقع جديد؟لقد خلفت الثقافات الشمولية المقترنة بالدعاية السياسية والعقائدية و (التأديب) الحزبي، خلفت وراءها ردود فعل عنيفة كان من اوجهها انهيار جدار برلين كعلامة علي انهيار تركيبة ثقافية وولادة اخري.. ومنذ بواكير (البيروسترويكا) بدأت طلائع تك الصورة الأصطدامية مع الماضي والمنفتحة الي اقصي حد مع الواقع الليبرالي البديل الجديد بصرف النظر عن مكوناته وحقيقة معضلاته الداخلية تلك التي يشخصها (فرانسوا بيرون) ويسميها بــ(ثقافة التصدعات) تلك التي تشطر دخيلة الفرد ولا يعود الأفراد يعرفون الجهة التي يطمئنون اليها.. ويؤكد كذلك انها (ايديولوجيا) اخري تنطلق من الواقع كي تنفيه لتقود نحو شكل من اشكال الشيزوفرينيا الجماعية…ولعل الذي شاهد الفيلم الروسي (آسا) سيتأكد بأية ثقافة (صفر) انشغل المثقف الروسي وهو ينسلخ من الأحادية الدكتاتورية ليندمج بواقع جديد يحاول تأسيس مفاهيمه داخل ذاته اولا ويقرؤه قراءة موازية عسي ان يجد فيه ملاذا او خلاصا ..ثقافة بديلة هي ثقافة الصفر التي تقترن بأنسلاخات ثقافة مجتمع وولادة اخري فيه ..اتراها حقا (تركيبة) تعبر عن ثقافة صفر تضيق ذرعا بمرجعياتها وتتنصل عن ماضيها؟ ام انها ثقافة اخري مرتبطة بتوقيت ووجه جديد لثقافة قديمة جديدة سرعان ما ستعود الي جذورها؟ لكن المسألة ستتفاقم اذا ما تحولت من استيلاد معطيات ثقافية موازية للعصر ومواكبة لحداثاته… الي (محاكم تفتيش) ثقافية تسعي (لفصل الماء عن اللبن) بأية طريقة وتصفية حسابات ثقافية/سياسية معلقة.. انها حقا درجة صفر في جلد الذات ثقافيا… درجة تتجمد فيها الثقافة المفترضة الي اجتهادات تقرن الخطاب بالفئة والمجموعة والحزب والكتلة بدلا من ان تدمج الثقافة وتحيلها الي حقيقتها التاريخية وقوتها الاجتماعية الجمعية.ربما هو نكوص آخر جديد وابتلاء ثقافي جديد عندما تنحصر الثقافة في درجة صفر جديدة.. ان كان من المهم ان تتجلي فيها اطياف فكرية وثقافية ظلت مطمورة في ظل الأحادية وتجربة الحزب والفئة السلطوية فان من الشطط الأستغراق في (محليات) تقليدية وركام من الأحتقان والكبت يلقي مرة واحدة في وجه الثقافة مخلفا ردات فعل مطولة من التجاذب والتناحر والجدل الذي لايفضي الا الي مزيد من اللغو والتشرذم والعقم.. وعندها تتأكد العودة الي درجة الصفرفي انتاج المعني.. فيما الحداثات تتصل منجزاتها وسط سفسطة الذيول والتوابع

ازمات الامبراطورية تسيطر على الشاشات

1
مع اطلالة العام الجديد 2005 ثمة اطلالة موازية هي صورة الغد الذي نراه ولا نراه ، نشهد تحولاته ومضاعفاته وبوادره دون ادراك حقيقة ماسيكون عليه ، غصت الشاشات بصور العصف الزلزالي والطوفان الذي يغمر بلادا شاسعة من قارة آسيا ، اعادت تلك الصور الي الأذهان صورا اخري كانت قد قدمتها السينما طويلا من خلال افلام الكوارث الطبيعية وفورات البراكين ولعلنا لاننسي الفيلم ذائع الصيت تويستر الذ ي قدم مشاهد مروعة لسطوة الطبيعة وفتكها ومرت في افلام اخري قصة الأمبراطورية التي لاتريد التوقيع علي اتفاقية كيوتو حول الأحتباس الحراري ممعنة في تجاهل مايطرأ علي هذا المناخ ومايتعرض له بالتفجيرات تحت الأرض والتجارب الصاروخية وخوض الحروب .الطبيعة في تجلياتها المجهولة كانت دوما مصدر قلق لأرتباطها بالمجهول , من هنا صرنا ازاء حوادث طيران وغرق سفن مما تكرر علي الشاشات وكانت الجبال الشاهقة والبحار هي التي تلتقط هؤلاء الذين وقعوا ضحية تلك الحوادث المأساوية .نحن مأزومون في وسط هذا الواقع والأمبراطورية مستهدفة مرارا عبر فيلم الأستقلال وعصبة من الأشرار وكانت بواكير السينما شاهدة علي هذا القلق من غدر الأغيار …ايا كان هؤلاء الأغيار ابتداء مما يسمونهم الهنود الحمر وماهم هنود ولا حمر ، مؤخرا اتحفونا بالقصة ذاتها عن الصراع المثالي صراع الخير ضد الأشرار في فيلم جورانيمو ، القصة واحدة : ان هنالك عدوا ما يتربص بالأمبراطورية سواء عبر المخبأ من الأسلحة ام بالأرهاب ام غزو الأغيار والأقوام القادمة من الفضاء .في كل الأحوال لم تشأ هوليوود يوما ان تقدم ملة او قوما علي ماهم عليه في الواقع ولذا احتج عليها اليابانيون والهنود والمسلمون والأتراك وحتي ابناء جلدتهم من الأوربيين .لقد كان القلق الأفتراضي مما هو آت شغل شاغل للدراما الهوليوودية وبما في ذلك القلق من ثورة الطبيعة التي تتساوق مع غدر الآخرين وتحت مبدأ بدأ يرسخ ومفاده : انهم يكرهوننا ، انهم يغارون من حضارتنا ويضيقون ذرعا من اسلوب حياتنا .لم تشأ الأمبراطورية التعرف علي : لماذا يقع هذا الأنقسام الحضاري وهذا البغض ولم تتحد الطبيعة مع الأشرار لصنع عدو ما فتئنا نشهد خداعه وشراسته
.2
عدو الأمبراطورية قد يظهر من الداخل .. من اناس لايدركون قيمة دور الأمبراطورية ولذا يخطأون في تفسير ذلك الدور ، في فيلم عدو الدولة يقود جون فويت قافلة من العملاء والمخبرين من اجل تحقيق استراتيجية يسير عليها ، وعندما يقف نائب في مجلس الشيوخ في طريقه بالأختلاف معه في ما هو مقدم عليه فأنه لايتورع عن حقنه بأبرة سمية ويقتله علي الفور ثم تتوالي فصول ملاحقة الذيول والفلول , احد هذه الذيول عميل مخضرم كان مقيما في ايران الشاه وكان يشرف فيما بعد علي تجهيز وتمويل العمليات ضد الروس ابان الغزو السوفيتي لأفغانستان ، ولسبب او لآخر ينتهي دور العميل النشط ، يؤدي الدور الممثل ذائع الصيت جين هاكمان ، يقول انه وجد نفسه هكذا ، منسيا منذ العام 1980 ورقما مهملا … لم يسأل عنه احد ولم يتابعه احد ..ولهذا يقرر ان يتخذ لنفسه طريقا قد لايتناسب بالضرورة مع اهداف وطموحات الأمبراطورية ، وخلال هذا وعندما يجد المسؤول الكبير – فويت – نفسه انه مطالب بالوصول الي اعدائه بأية وسيلة ومهما كانت درجة الوحشية والسوء فيها ، فأنه يفعل ماهو ضروري ويأمر معاونيه ان ينفذوا الأوامر دونما ادني تردد .. والملاحظ في الوقت ذاته انه كلما ازداد اعداء الدولة ضراوة كانت الأمبراطورية تندفع بكل قوتها وثقلها للقضاء عليهم وتخرج من كل صراع بأقل الخسائر وهو امر ملفت للنظر حقا
.3
وبعد هذا … فأن الأمبراطوريه سوف تواجه يوما حقيقة مرة كما سيواجهها العالم في اجياله المقبلة ، حقيقة نضوب موارد الطاقة في اعقاب صراع الجبابرة النوويين الذين سيخلفون وراءهم هذه الحضارة – افتراضا – وهي اثر بعد عين ، اجل ، سوف تنسحق الحضارة بوساطة هذه الترسانات النووية الهائلة المتصادمة ، وسيبقي هنالك نموذج او رمز يحيل الي الأمبراطورية : ثلة من الأفراد الهائمين علي وجوههم الذين فازوا ببئر نفطي او محطة وقود ، تلك هي خلاصة فيلم ماكس المجنون بأجزائه التي ظهرت قبل سنوات وتحديدا عامي 1979 و 1985 علي التوالي ، هو مثال آخر من امثلة الفوبيا المستحكمة ، الفوبيا من الغد والخوف من الآخر والخوف من نزعة الأنتقام ، والحاصل ان الأمبراطورية حتي وهي في حالة النضوب والتقهقر في هذا الهباء الصحراوي الذي تعيش فيه الا انها ستبقي تدافع عن نفسها وافرادها القلة المشتتون المشوشون سيبقون علي العهد بهم ذائدون شجعانا عن حوض النفط او محطة تعبئة الوقود .لا يتسع تفسير الظاهرة سيكولوجيا في هذه المساحة لكن الحقيقة المؤكدة هي ان اللاوعي الذي يشغل مساحة من حركة الأمبراطورية هو لاوعي معذب وشقي – علي الشاشة بالطبع – وملاحق بأشباح شتي واعداء كثر والطبيعة احدهم بكل تأكيد .علي هذا سارت هذه الأمبراطورية في عرض نفسها فنيا وجماليا

المشروع الثقافي في علاقته بالمجتمع المدني

لعل الحديث في اشكالية الصلة بين الثقافة وقاعدتها الاجتماعية انما تقود الي فهم مواز في البحث في بنية المجتمع، في قواه الفاعلة والمؤثرة، في فئاته وشرائح. لكن ما هو اهم؟ هو السؤال عن هوية هذا المجتمع. عن (الذات الجمعية) التي تشغل مساحة واسعة من البحث.وعلي هذا اصبحت اية قراءة للذات المجتمعية في اطارها المتعلق بالثقافة هي قراءة متماهية واقعية مع عوامل النهوض او التعويق. اذاً اصبحت مسألة بنية المجتمع ابتداءً من مقولات ابن خلدون وليس انتهاءً بماكس فيبر وهابرماس مسألة اشكالية ولاسيما في ما يتعلق بصورة الثقافة وانتاج الثقافة اجتماعياً.من هذه المقتربات ستبرز حقيقة وضرورة وحتمية التحقق من الحاجات الاجتماعية الاساسية، حاجات الانسان اهو باحث عن الثقافة في مجتمع مأزوم ام باحث عن عوامل البقاء المفضية الي الصراع من اجل البقاء وليس الصراع من اجل الثقافة.ان هذه المعضلة هي التي ميزت مجتمعات ننتمي اليها وخلفت ورائها واقعاً طبقياً واطاراً ومناخاً لتحالفات غير مقدسة لتحويل التخلف الي قيم ومفاهيم وسياقات حياة كمثل زحف منطق القرية والبداوة والتهامه مساحة هائلة من نسيج المدينة.يضاف لهذا، تحول مفاهيم هامشية ولدتها عوامل القمع والتخلف والاستبداد وجعلت انسان المجتمع واجداً فيها ملاذاً وخلاصاً وبذلك عدنا من حيث بدأنا الي نظام القرية وقوانين القبيلة.ثم عن اي حلم ثقافي اشكالي سنبحث وسط مجتمع تفاقم الحاجات الاساسية؟، واين ستوضع الثقافة وسط المعادلة؟.السؤال واقعياً وعملياً هو بحث في ثقافة التنوير وليس التجريد الذي يحول المسألة الي مكافحة الامية المستشرية فحسب.في مطلع الثمانينات وتتويجا لسلسلة من اجتماعات الخبراء في بلدان الجنوب خرج ثلة من علماء الاتصال في العالم يرأسهم العالم جين دارسي ومعه نخبة اخري، خرجوا بما اصطلحوا عليه بـ(تطمين الحاجات الانسانية الاساسية) كان المشهد يومها استحواذياً كان، صراع بين القطبين ومخرجات للحرب الباردة يومها نادوا ان الحاجات الانسانية الاساسية تتعدي الحاجة الي الطعام والمأوي والبيئة النظيفة والتعلم والامان بل الي الحق في الاتصال.ومذ ذاك تفاقم المشهد بادماج تكنولوجيا الاتصال بثورة المعلومات مع ولادة الجيل الخامس من الادمغة الالكترونية العملاقة واندلاع ثورة الفضائيات.وسط هذا المشهد ومع رسوخ انظمة الاستبداد وتسيد ثقافة الاتجاه الواحد المفضية الي الدوغماثية والصنمية بدأ الجدل الحقيقي والواسع بشأن معضلة المجتمع المدني.يذهب ادامز، المتخصص في بنية المجتمعات المدنية الي ان حقيقة العوامل الفاعلة في هذه المجتمعات انما تقترن بمن ينتج ثوابت التخلف. وسط هذا سنتحدث عن من ينتج الثقافة. نحن نبحث عن مؤسسات المجتمع المدني التي يفترض ان تضطلع بوظيفة انتاج الثقافة.وهنا سنؤكد ان هذه المسألة ما زالت خارج الجسم الاجتماعي للمجتمع العراقي بسبب تسيد نمط من العلاقة مع المؤسسات. الفردانية وسلطوية المؤسسة وادماج من تنتج الثقافة اما بالدعاية او بتداعيات الموقف السياسي. حتي غدا موقف مؤسسات المجتمع المدني وبالاخص الاتحادات المهنية للثقافة موقفاً ذيلياً وتابعاً وهامشياً ومستلباً.اذاً
* مؤسسات المجتمع المدني المنتجة للثقافة هي مؤسسات موازية لمؤسسة الدولة التي لايمكن ان تمضي قدماً في تحولها الي خزينة للمال واصدار الاوامر الي دور الراعي والداعم
* مؤسسات المجتمع المدني المنتجة للثقافة هي تلك البني الصغيرة، التجمعات المتدرجة في احتضان الفلكلور والتراث، العادات، الغناء الشعبي، السرديات الشفاهية، الصناعات الشعبية،نوادي السينما الصغيرة علي صعيد المدن وحتي القري وسنكون ازاء التجربة التونسية مثالاً
* مؤسسات المجتمع المدني يفترض ان تخرج عن (تابو) السلطة، و(تابو) قوانين الدعاية وقوانين الانخراط في لعبة السباق السياسي والصراع السياسي والتنافس السياسي
* مؤسسات المجتمع المدني المنتجة للثقافة هي المناطق الاكثر وهناً فهي غير مسندة بدعم مادي ولا بشري ولا تشريعي، وهي مفاهيم مازالت خارجة عن الذهن النمطي والتقليدي
مؤسسات المجتمع المدني المنتجة للثقافة هي المعنية اليوم باحتضان جيل الثقافة الجديد، جيل ما بعد الحروب والتعبير عنه.* مؤسسات المجتمع المدني المنتجة للثقافة هي المعنية اليوم بقراءة المشهد الثقافي علي انه مسؤولية كبري لتطمين حاجة اساسية كبري وحق اساس هو الحق في الثقافة

متى يدخل الفيلم في جسم الثقافة العربية

ثمة مفاهيم متسيدة في مشهد الثقافة العربية تدخل من يتداولها راغبا او راغما في لبس غريب , فمثلا , كانت القصة والرواية وماتزال – علي حداثة عهدهما عندنا – معادلا موضوعيا للثقافة في شقها الأدبي وهكذا مضت الرواية كنوع ابداعي وهي في برجها البعيد ، عني بها الدارسون في معاهد وكليات الأدب وظلوا ان تكلموا عنها تكلموا عن الثقافة كتحصيل حاصل . واما عند الحديث عن الفيلم – كوجود طارئ اودخيل في الثقافة العربية – فسيتجه باتجاه عده نوعا غير منتم لجسم الثقافة العربية , وهو كذلك فعلا في وجه من الوجوه , لكنه ليس كذلك عند قراءة مشهد مابعد الحداثة بالأبجدية العربية . ظل الفيلم وثقافته ونقده جزءا من جسم الفنون وبقينا حتي الساعة نعزز في الأذهان الثقافة الكتابية وحتي الشفاهية بينما تفتك الثقافة المرئية في بني المجتمعات وهياكل ومكونات ثقافاتها فتكا ذريعا . اذا هنالك نواميس متوارثة لاندري من الذي اسسها ورسخها عندنا ومنع هذا الأختلاط بين الجنسين : الأدب والفيلم , ومنع انتماء الفيلم الي كيان الثقافة المحلية . ربما كان الجهل بأبجدية هذه اللغة الفيلمية هو الذي يدفع لهذه النظرة كوننا مجتمعات امية في الغالب حيث تفتك الأمية بمايقرب من 50 % من سكان البلاد العربية وربما كانت حداثة عهدنا بلغة الصورة وعدم تحول الصورة الي مفردة من حياتنا، وربما كان هنالك من يكرسون هذا المفهوم التقليدي من منطلق ان الذي تعرفه خير من الذي انت جاهله وهكذا
بموازاة هذا صرنا ازاء تهميش لقيمة الجمال التي تنطوي عليها الفنون الجميلة وفي طليعتها فن الفيلم , هذه الكثافة الحسية الرفيعة التي تشكل لوحدها ذخيرة هائلة لمجتمع الثقافة في كل زمان ومكان . وكان اندريه مالرو يردد : لقد تعلمت الكثير من هذا الجمال الذي تتدفق به فنون الموسيقي والرسم والسينما , وعلي هذا المنوال قرأ رولان بارت تجربة الرائد في فن الفيلم سيركيه ايزنشتاين .من هنا سنتساءل اني للمثقف ان يرتقي وهو يعيش يعاني هذه القطيعة مع فن الفيلم , وفي وسط تهميش قيمة الجمال التي ينطوي عليها ؟
II
من هنا سنقرأ الفيلم من خلال الأداة التقليدية والنوع الأدبي السائد : الرواية , موسوعة القرن كما تسمي ودائرة معارف الذات والمجتمعات وبانوراما الجمال عبر التواريخ وملحمة العصور وهكذا تتري صورة وطبيعة الرواية ، من المؤكد اننا سنعني ببني السرد وبتركيب الشخصيات وبدافعية الصراع وبالمكان وبدورة التاريخ والزمن وهذه كلها قد اتخذها فن الفيلم مدارا لأشتغاله منذ بواكير السينما، واوجد امتزاجا فريدا بين لغة الكلمة ولغة الصورة ، ولقد ادهشتني حقا مكونات تلك العلاقة بين الوسطين وهو ما حاولت ان اقرأه بعمق في كتابي الذي يصدر قريبا : الخطاب السينمائي من الكلمة الي الصورة
علي صعيد ثقافتنا العربية فقد كانت السينما المصرية هي الأسبق في الخوض في اشكالية الأعداد والأقتباس السينمائي للأبداع الروائي .وكانت اولي الروايات التي تم نقلها الي الشاشة هي رواية زينب التي اخرجها محمد كريم سنة 1930, وبالرغم من كون الفيلم صامتا آنذاك الا ان كريم اقدم علي تلك الخطوة الجريئة بأخراج الفيلم العربي لأول مرة من دائرة الحكاية البسيطة الي البناء المركب للرواية ثم ليقوم سنة 1952 بأخراج الفيلم ذاته في نسخته الناطقة . ونعلم ان جل الأسماء الروائية المصرية الكبيرة قد وجدت اعمالهم طريقها الي الشاشة الفضية , بينما ستبرز تجربة نجيب محفوظ لتحتل الصدارة حيث تم اخراج اكثر من 40 فيلما عن نصوص روائية او قصصية لنجيب محفوظ وبنفس العدد تقريبا كانت حصة احسان عبد القدوس ثم توفيق الحكيم ويحيي حقي وعبدالحميد جودة السحار و عبد الرحمن الشرقاوي وطه حسين وعلي احمد باكثير ويوسف السباعي وجمال الغيطاني ويوسف القعيد وغيرهم
لقد رسخت مسيرة السينما المصرية السابقة هذا النوع الأبداعي وقربته من التداول واكتسبت الرواية طابعا تبسيطيا اقرب الي ذائقة ووعي الجمهور العريض من المتعلمين والأميين علي السواء
علي اننا بالرغم من هذا المنجز المشهود مازلنا نعيش ( القطيعة المعرفية ) ذاتها بين من يدرس الفن الروائي في تكوينه واتجاهاته وبين من يقرأ الرواية نقديا وجماليا من داخل الفيلم وهو الأمر الأشكالي الذي لم نجد له حلا بغير الأجابة عن السؤال الأكثر تبسيطا ولا جدوي وهو : ماذا اضاف الفيلم للرواية وماذا حذف منها ؟ والقوم في هذه الحال حريصون علي الأمانة العلمية وان يبلغوا الكاتب كيف امعن المخرج المكار في تلكم الرواية تحريفا وتغييرا وحتي تزييفا حتي سمعنا اصوات روائيين عدة وهم يتبرأون من تلك الأفلام المأخوذة عن رواياتهم
III
وتبدو تجربة نجيب محفوظ مع الشاشة هي الأكثر طرافة فالرجل يستذكر كيف اقنعه الراحل صلاح ابو سيف كي يجرب عملية كتابة السيناريو ويدخل معه في كتابة نص فيلم مغامرات عنتر وعبلة وكيف انه وجد في ذلك العالم الساحر دافعا اضافيا كي يقترب من لغة الفيلم في اعماله وكانت كفاح طيبة تجربته المبكرة في اعداد النص الروائي للشاشة ، وتلت ذلك سلسلة اعماله ذائعة الصيت . لقد صارت شخصيات مثل سعيد مهران في رواية اللص والكلاب وصابر الرحيمي في رواية الطريق وعيسي الدباغ في رواية السمان والخريف وحمزاوي في رواية الشحاذ واحمد عبد الجواد في الثلاثية وعباس الحلو في رواية زقاق المدق وفرج الجبالي في رواية الحرافيش وغيرها شخصيات حية وفاعلة واكثر قربا من حياة الناس من جمهور المشاهدين ، واحسب ان هذا التقريب الذي مارسه الفيلم بين المشاهد والرواية لوحده كفيل بأعادة قراءة النوع الفيلمي علي انه اعادة انتاج للنص الروائي بالوسائل السمعية البصرية .لكن ماهو سائد غالبا هو احالة الفيلم ايا كان الي دارسيه في كونه كيانا طارئا علي جسم الثقافة العربية التي تنشغل في كل حين بما اعتادت وتواترت الأجيال من الدارسين علي تكراره وحتي اجتراره حتي ان المرء يشعر ان الولادة الروائية قد توقفت مقتصرة علي جيل من ( العماليق ) الذين سيظل متحفهم هو المنهل الأأول الذي لايقبل الشك بينما يبقي الفيلم الي اجل غير مسمي كائنا غرائبيا مجهولا لاصلة له بالثقافة المتداولة عربيا حتي لو دخل اليها مادخل من هجين الثقافات الأخري

اسطورة فالنتينو واسرارهذ الشرق على الشاشات
1
تبدو المقولات الأستشراقية في راهننا المعاش اقرب الي صورة مغارة علي بابا ذاتها ، كلما نزلت الي كهوفها ومخابئها ، اكتشفت مزيدا من العجائب والغرائب ، لكنها اليوم عجائب النظرة الي الآخر ممثلا بالشرق بثقافته وتاريخه ومحصلاته .ومن الملاحظ هنا الطابع المنهجي المتصل الحلقات الذي يتحرك في فضائه ذاك العقل الأستشراقي , فهو علي خلاف الطابع الأنفعالي والآني الذي يطبع رد الفعل العربي ازاء مايدعي بـ ( حملات التشويه ) التي يشنونها – ضدنا – بين حين وآخر ، نجد ان ذاك العقل الأستشراقي قد واصل حدبه علي صورتنا وثقافتنا وكرس مفكريه ومراكز ابحاثه لأثبات جملة من الفرضيات التي لاينبغي كما يبدو للشرق ان يخرج من اطارها باختلاف الأزمنة والأسباب .ولكي اكون اكثر تحديدا فأن مايعنيني هنا هو صورة العربي والمسلم علي الشاشات بحسب المنظور الأستشراقي المتراكمة دفاتره وخلاصات مفكريه .واقعيا هو، تمظهر جديد للأستشراق السينمائي ان شئت تسميبته مجازا ، ويبدو ان اهميته تكمن في كون الخطاب السمعي البصري هو اكثر حيوية وانتشارا من الخطاب المقروء الذي يحمل في المتون الأستشراقية ، وبسبب الطابع التواصلي والتداولي للشاشات فقد وجدنا ان صورة الشرق علي هذه الشاشات قد زادت تنوعا وجذبا ، بناء علي ميلودرامات ومغامرات ومواقف اثارة .كنت اتأمل هذه الفكرة وانا اتنقل بين طروحات فاطمة المرنيسي التي تختصرها فكرة وفرضية (الحريم)، اذ سوقت لنا من عقر دار هذا الشرق صورة الحريم الأستشراقي وداعبت مخيلات عشرات الكتاب الذين اولعوا بهذا الشرق الساحر والمتخلف ايضا .وكنت ايضا اشعر بالأسف لأننا حتي الساعة لم ننشء مركزا واحدا عربيا لدراسة تلك المتون الأستشراقية ولن تغيب عن ذهني فكرة طرحتها قبل اكثر من عشرة اعوام علي جامعة بغداد وكلية الفنون لدراسة (ألأستشراق علي الشاشات) وكان يومها كلاما يبعث علي الأستغراب لأننا ببساطة لانملك متخصصا واحدا في هذا الحقل
.2
بعيدا عن هذا الأستطراد ، سأكون عند توطئة ماانفك يسوقها العلامة المستشرق الأمريكي برنارد لويس الذي تتجدد طروحاته بتجدد صور الشرق ومافيه من تحولات ، ابتدءا من الأسلام والغرب وليس انتهاء بقصة الأرهاب التي اتت قيمة استشراقية جديدة تضاف الي الفصول السابقة .فهذا العالم لايكفي ان نعبر عن المرارة لأنحيازه ، وفبركته وحتي تلفيقه ، لكن ايضا لعدم وجود خطاب مواز ينهض بالمهمة ، مهمة الحوار والجدل . استشراقيا، كانت ولا زالت الأرض العربية مصدرا لاينفد لتلك القصص العجيبة لأولئك الناس وكيف يفكرون ويمارسون حياتهم : القوم الرحل ، البدو ، الذين ان خرجوا من الخباء فوجدوا شيئين : الجمل وبئر النفط ، وفي الخلف :هنالك بالضبط حريم فاطمة المرنيسي .كانت السينما تقرأ هذا ومن العجب ان هذه السينما وهي تواجه ادواتها البدائية في العشرينيات من القرن الماضي الا انها بالرغم من ذلك اتجهت فورا لتقديم صورة العربي هذا وصورة الشرق ذاك . لن ينسي تاريخ السينما اسم : فالنتينو الذي اتحف الغرب بصورة (الشيخ) النمطية ، الصورة البطريركية اياها ، الصورة التي ظلت مقترنه بالعقال والمسبحة والنظارة المعتمة والدشداشة والعباءة وخواتم الذهب وساعات الرولكس واخيرا وليس آخرا : صالات الروليت .اذا ……كانت اسطورة فالنتينو المبكرة بالأخص في فيلميه : الشيخ : المنتج سنة 1921 ومن اخراج جورج ملفورد ، وفيلم ابن الشيخ المنتج سنة 1926 ثم فيلم خروج الشيخ 1937 اخراج ارفنك بيجل تمثيل نورمان نوفارو ، لولا لين. هذه المجموعة المبكرة جدا ربما اسست لذلك المظهر الأشكالي كما انها قد تماهت مع البني الأستشراقية النظرية السائدة , والتي لم تكن الا من نسج الرحالة والمستكشفين والدبلوماسيين والعسكريين والبعثات التبشيرية التي تأتي افلام فالنتينو لتسوقها في شكلها المرئي الي جمهور متعطش لسحر هذا الشرق .وستتكرر تلك الصورة النمطية مرارا مع انها ستخرج من اطار الفانتازيا التقليدية لقصص الشرق الساحر الي واقع حياة ذاك الشيخ الذي فيه مافيه من مميزات امعن الغرب في ترسيخها وحرص علي ديمومتها برغم ريح الحداثة والمعاصرة التي اصابت بلاد العرب بشكل خاص بعيد الحرب العالمية الثانية وتوزيع الشرق محاصصة لمخلفات المستعمرين الكبار وتتويجا بسايكس بيكو .كان فالنتينو قد انطلق بأدائه الساحر ولم يكن ظهور الصوت واستمتاع الجمهور لأول مرة بفيلم فيه حوار 1927
لم يكن هذه الحدث الا دافعا هذه المرة لنقل صورة الشرق بالصوت والصورة وكان ماكان من امرنا عندها وحتي الساعة
.3
لعل – اسطورة – فالنتينو كافية لتعيدنا، الي الذاكرة الأستشراقية وكيف ظهر القوم وكيف يحلمون ان يظهروا علي الشاشات وهم الذين ماانفكوا يتآمرون علي بعضهم ويطعنون بعضهم في غيابهم ثم يتوجونها بسلوكهم الحضاري بغزو بعضهم بعضا وضرب بعضهم رقاب بعض .هذه المفردات السلوكية لايمكن النظر اليها علي انها كلها من باب التجني علي العرب والمسلمين ، ولا يمكن الأستمرار طويلا بأعلام النعامة التي تخبئ رأسها في الرمال ، وقرارات المنع الرقابية والشمع الأحمر لم تلغ ولن تلغي صورة فالنتينو واضرابه ممن قدموا في كثير من الأحيان صورا شاذة ومنفرة ، وواحدة منها لمهندس البترول الغربي الذي يقدم احدي دول الخليج فلا يجد في القوم الا عجبا في سلوكهم الشاذ مما يصعب الخوض فيه تفصيلا هنا لكن الغريب ان تصوير الفيلم كاملا تم في شوارع وصحاري وحقول بترول تلك الدولة النفطية الخليجية وحدث ولا حرج .سأسميها اذن ومنذ الآن اسطورة فالنتينو، من منطلق انها تؤشر لعدة امور : اولها التصميم المبكر للسينما ومن خلفها صانعو الفيلم علي استمرار المتون الأستشراقية في تدفقها المعهود وثانيها انه قدمت ( مواصفات سينمائية او مرئية ) لهذا الشرق العجيب ، مواصفات للرجال البطريركيين ولنساء الحريم وللجمال وآبار النفط ثم للتزمت والتطرف ثم للخداع ونكث الوعود والسذاجة والغدر الذي حرص الخطاب الأستشراقي في مابعد علي ترسيخها مدعما هذه المرة بما جادت به الشاشات …. وللحديث صلة ان شاء الله

صورة العربي وفضاؤه الحيوي على شاشات هوليوود

لم
تكن صورة العربي علي شاشات هوليوود الا امتدادا لصورة كثير من الشعوب غير الغربية من آسيويين وافارقة وهنود وغيرهم ، لكن خصوصية صورة العربي علي الشاشات الهوليوودية تكمن في انها كانت الشاغل الأول لتلك السينما في اطوارها المبكرة اذ كان لوحده هدفا من اهدافها وظل كذلك حتي اليوم . بالطبع هنالك كثير من الكلام يمكن ان يقال حول الدوافع والأسباب التي تقف وراء هذا الأهتمام والتكريس وقد سمعنا كثيرا وقرأنا اكثر حول ( الهجمة ) وحملات التشويه المغرضة ثم النزعة الحاقدة التي تستهدف العرب والمسلمين ماضيا وحاضرا . لكن القصة هنا ستتعلق بكل تأكيد لا بهذا الصحافي الحقود او ذاك السينمائي اللئيم الذي لاهم له سوي تشويه صورتنا الجميلة والأفتراء عليها , القصة ربما ارتبطت بمنظومة متكاملة تتعلق بكيفية التعامل مع الشعوب وطريقة تقديمها ولذلك تراكمات معقدة تقترن بتاريخ العلاقة بين الشرق والغرب فضلا علي العلاقة بين الأديان .واقعيا كان الشرق بكل ماينطوي عليه من تاريخ دافعا مولدا لقراءة تلك العلاقة وتجسيدها ولذا يبرز باستمرار سؤال : من هم هؤلاء الغرباء وكيف يمكننا ان نتعامل معهم ؟ وربما كان هذا السؤال التقليدي قد تفاقم في راهننا المعاش بعد احداث الحادي عشر من ايلول وبعدما ضرب الأرهاب ليس الولايات المتحدة معقل هوليوود واساطينها بل انه ضرب الشرق الساحر في عقر داره وهو ماتتواتر قصصه المعروفة حتي صارت تلك القصص زاد الأعلام الفضائي وزوادته الأزلية
II
وتمضي رحلة هذه العلاقة منذ اسطورة فالنتينو وسلسلة الشيخ وابن الشيخ التي سبق وتحدثنا عنها وصولا الي آخر فيلم يقدم صورة الشرق عبر هوليوود وهو فيلم ( هيدالجو ) الذي قام ببطولته عمر الشريف وفيجو مونترسن وزليخا روبنسن واخراج جو جونستن وهو الفيلم الذي يعرض في ارجاء العالم هذه الأيام وكان مجرد عرضه حاليا كافيا لأن يتصدي له جاك شاهين المتخصص الأمريكي اللبناني الأصل في صورة العرب علي شاشات هوليوود .كانت هذه السينما هي محور اشتغال باحثين واكاديمين آخرين ومنهم الباحث الأكاديمي (سكوت جي سيمون ) الذي كتب سلسة من الدراسات المهمة في هذا الباب اذكر منها دراسته المهمة التي حملت عنوان : ( العرب في هوليوود : الصورة التي لايستحقونها ).في مطلع دراسته هذه يؤكد هذا الباحث ان صناعة الفيلم في هوليوود هي المسؤولة عن ترسيخ صورة ما عن العرب في اذهان الملايين من الأمريكان فضلا علي ملايين اخري في العالم الغربي وخارجه ، وواقعيا كما يذهب الباحث ان مشاهدي هذا النمط من الصور غير مهيئين لأختباره والتحقق من صدقيته او عدمها ، مطابقته للحقيقة التاريخية ام مجافاتها وبحسب هذا الباحث فقد تصدت هوليوود بالخصوص للأقليات ولم تسلم اقلية من حملات هوليوود ويذكر من بين تلك الأقليات الزنوج والآسيويين والأقليات في المجتمع الأمريكي لكن المجموعة التي كانت اكثر تعرضا للتضليل والتشويه هم العرب والمسلمين
III
بناء علي مايورده هذا الباحث فأني اري ان اول مايلفت النظر هو وجود ( قرين ) مكاني للشخصية العربية وربما تكون هذه هي النقطة الأكثر اهمية وحساسية في تقويم منظومة الفيلم الهوليوودي وبهذا شهدنا ان بواكير الصور الهوليوودية قد اقرنت العربي بالصحراء ومنذ الأفلام الأولي التي تحدثنا عنها آنفا وحتي الفيلم الأخير هيدالجو المعروض الآن ظلت الصحراء محور اشتغال الفيلم الهوليوودي في عرضه للشخصية العربية بكال ما تشتمل عليه من موجودات وكائنات ( الناقة ، الرمال ، الفضاء المفتوح ، الخيام ، الحريم …) وبكل ما تنطوي عليه من سلوكيات هي من انتاج قريحة غربية . لنأخذ هنا بعض الأمثلة من تلك البواكير من تاريخ السينما الصامتة : في فيلم اغنية الحب من انتاج العام 1923 هنالك صورة العربي نفسه الذي تكرر عند فالنتينو وهو العربي الصحراوي ذو البشرة السمراء ، هذا العربي الصحراوي سيخرج علي طاعة الغربي ويتمرد عليه بطريقة غريبة وينصب نفسه سلطانا علي الشمال الأفريقي برمته وبطرق لاتخلو من دهاء وخديعة .وفي فيلم آخر من انتاج العام التالي 1924 وحمل عنوان مقهي في القاهرة نشاهد عربيا يقوم بقتل رجل انكليزي وزوجته ولكنه ينقذ حياة ابنتهما رغبة منه في الفوز بها واتخاذها زوجة ,ووسط مغامرات تتكشف شخصية انتهازية غريبة .اما فيلم فخر الصحراء المنتج سنة 1928 فأنه يقدم لنا سيرة شخص عربي اسمه( قاسم بن علي) وهو يتزعم قبيلة في الصحراء او مجموعة من قبيلة ويلقي القبض علي مسؤول فرنسي هو وزوجته وبعد ان يمسكهما يقوم بتعذيبهما . لن امضي في استقصاء نماذج وامثلة اخري في حدود هذه المساحة . لكن مايمكن الخروج به هو اقتران العربي علي الشاشة بمانسميه بالفضاء الحيوي للشخصية او مايسميه الباحث يوري لوتمان بالأطار الحسي للشخصية وهو الذي تسقط عليه ميولها ودوافعها السيكولوجية . لكن بموازاة ذلك هنالك استنتاج مواز لايقل اهمية عن اقران الشخصية بالبيئة الصحراوية وهوالذي يختصر في سؤال : ماذا عن صورة الغربي في المقابل وسط هذه المعمعة ؟ الجواب الذي يتفق عليه الباحث سكوت جي سيمون هو :ان الغربي هو المنتصر في الفيلم .ففي الوقت الذي برزت فيه شخصية العربي المتمرد في فيلم اغنية الحب واعلان نفسه سلطانا علي الشمال الأفريقي فأن الحصيلة هي قتل هذا السلطان المفترض من قبل الفرنسيين .واما ذاك الشاب الذي اقترن بالفتاة الأنكليزية في فيلم مقهي في القاهرة فتكون نهايته مماثلة لنهاية صاحبه علي يد الأنكليز ,، واما نهاية ابن علي في فيلم فخر الصحراء فهي الأخري نهاية تراجيدية اذ يقتل ويشتت جمعه في طول الصحراء وعرضها . مابين الفضاء الصحراوي ودلالاته والنهايات التراجيدية ثم منطق استشراقي يمارس فرضياته ويطبق اجندته في ترسيخ الصورة الأفتراضية للعربي في كل زمان ومكان لكن ثمة معطيات اخري تتعلق بالفكر والبناء النفسي وهو ما يستحق البحث ….وللحديث صلة

شيء ما عن الفيلم ونسيجه الاجتماعي

بغداد – طاهر عبد مسلم

ترى هل ان الفيلم صورة ما من صور المجتمع؟ وهل الفيلم هو مجموعة من الصور التي تحافظ على المصداقية والموضوعية في نقلها اوجهاً متنوعة من الحياة وبالتالي الاوجه الاجتماعية؟ وهل الفيلم على اساس بنائه الفني هو عالم مختلف عن ارضه الواقعية؟ وهل ثمة فاصلة بين شخصيات الفيلم وبين انتمائها الحقيقي لمجتمع من المجتمعات؟
اسئلة ستحيلنا الى فهم قرب الفيلم وبعده عن فضائه الاجتماعي ، هذا الموضوع الذي كان ولايزال عنصراً اسياسياً في اية قراءة للفيلم، واقعياً‘ وجدنا ان هنالك تصوراً خاصاً لعالم الفيلم، بانقطاع صانعيه الى عالمهم الذي هم فيه بصرف النظر عما يقدمونه من صور اجتماعية واقعية او غيرواقعية. على هذا كانت هنالك اراء وتنظيرات رفضت اي تحريف او تعريف للقيمة الواقعية للفيلم، وكان المنظر الفرنسي الكبير اندريه بازان في طليعة المنادين بالمصداقية والواقعية، وعلى هذا ايضا كان الفيلم صورة فيها كثير من المصداقية لذلك المجتمع الذي تجرى يه الاحداث والوقائع.
ولهذا ليس متغرباً ان نقرأ في مقدمة كثير من الافلام عبارة: مأخوذ عن قصة واقعية ، او ان هذه الاحداث حقيقية ووقعت في الزمن الفلاني، وبهذا ظن صانعو هذا الضرب من الافلام انهم بحرصهم على النقل الواقعي يكونون قد وفروا للفيلم حماية من اي شك في صدقيته وان هذا الالتحام بالواقع كفيل بجعل الفيلم في منئى عن اي نقد او اراء تقلل من اهميته .
لكن بموازاة ذلك كانت هنالك إراء اخرى مناقضة لما ذهبنا اليه آنفاً بالكامل، ولا ترى في الفيلم غير صورة( فنية) خالصة لا علاقة وثيقة لها بالواقع بالضرورة .. بل ان قوة الفيلم تكمن في تمرده على الواقع واعادة تقديم الشكل الاجتماعي عبر بناء فني خالص وستقرأ اراء المنظر فان دجيك وفيركلوك في ما يعرف بسوسيولوجيا الفيلم.
كان الرائد الالماني ، المنظر والمفكر الجمالي ارنهايم في طليعة المتحمسين للفرضيات الجمالية التي ترتقي بالفيلم من واقعيته الجامدة.
واما على صعيد السنيا الهوليودية ونظريها ، فنحن ازاء قراءات موازية لهذا المضمون ، قراءات لن تنفصل عن مجمل الارث الفكري والمعرفي للسينما الامريكية في ارتكازها على (براجماتيه) بيرس وحرية وليم جميس..
الحياة الامريكية على الشاشة هي تمثيل لنزعة الانسان في تأكيد ذاته، بكل ما يتطلبه الوصول الى تأكيد الذات من عنف غير مسبوق يصل في بعض الافلام درجة البشاعة والوحشية.
ربما سنتذكر رواية (فالدن) للروائي والكاتب هنري ثورو والتي كتبها قبل ما يقرب من قرن ونصف (1849) تحديداً، في تلك الرواية هنالك واقع يتخلق بين يدي الفرد، الفرد الذي يبني كوخه على شاطئ بحيرة فالدن في ولاية ماساشوسس، انه لا يبني مسكنه فحسب بل يبني فضاءه الاجتماعي والانساني وحتى العقيدي وخلاصة ذلك ان الانسان حر في التفكير والسلوك، وهذا النوع الذي يندفع فيه الافراد ليكونوا نسقاً اجتماعياً متكاملاً سيعيدنا الى الجدل القائم حول حقيقة النسيج الاجتماعي الذي يقدمه الفيلم، وبالطبع ستحضر افلام مهمة في تاريخ السينما الامريكية ومنها مثلاً فيلم (يوني وكلايد) و(سلسلة العراب) و( المحصنون) واعمال اوليفرستون وسام بكنباه، هذه الافلام تقدم خلاصات اجتماعية يندمج فيها ترسيخ الذات بنزعات المجتمع والتيارات الفاعلة فيه بديناصور الرأسمالية، بالشهوة للجنس والمال والتسلط والسيطرة، نزعة التفوق ومحق الاخر، وعلى هذا سيكون السؤال مرة اخرى واخرى، ترى هل قدمت هذه الافلام نسيجاً اجتماعياً فيه صورة تنطوي على صدقية في تقديم طبائع المجتمع وقوانينه؟
اذا كان هنالك كلام (كبير) حول السياسة المتولدة عن مثل هذا النقاش، فأنها سياسة الساسة وليس سياسة الافراد الذين يظهرون على الشاشات وهم منقطعون عن خطابات الزعماء والرؤساء وشيوخ المجالس التشريعية، القصة مختلفة في طريقة التفكير الذي يذهب اليه البعض، اذ ان الحياة عند هذا البعض كلها سياسة والاصغاء لنشرات الاخبار وتتبع اطوار الساسة في حلهم وترحالهم هو ديدن هذا البعض وبالطبع لكل مجتمع وكل فرد ميوله.
كنت ابحث عن تلك (السياسة) في واحد من اجمل الافلام وهو (امريكان بيوتي) الذي يقدم صورة للنسيج الاجتماعي موضوع البحث: الام المدمنة على الكحول، غريبة الاطوار، الابنة الضائعة بين الام والاب المتصابي، في الجهة المقابلة هنالك منزل يقطنه رجل يعيش على ايام مجده الغابر يوم كان ضابطاً في المارينز وابن مدمن على المخدرات مختص ببيعها وتصوير اي شيء وكل شيء بكاميرته والام المعطلة كلياً فلا هي كائن حي ولاميت، برغم انها تدور وتتجول في المكان، الابن يدخل مصحة لمعالجة الادمان في الرابعة عشرة، الاب يرى ضرورة الانضباط في كل ركن ولهذا فهو الضابط الذي عليه انزال العقاب بالابن ساعة يشاء.. بناء اسري ممزق بالكامل وافراد غارقون في الانانية ، منعزلون عن بعضهم، كان الابن يراقب بكاميرته حركة كيس فارغ تعصف به الريح، ويتأمل صعوده وهبوطه مردداً: لقد ادركت الان كم من الجمال تنطوي عليه الاشياء، ولكن اين تراه الجمال الافتراضي؟ ارى ان الجمال لايكمن في انتظام الاشياء بالضرورة ولا ما اعتادت العين على مشاهدته من تنسيق، حتى جمال الحس والمشاعر، يصبح الاضطراب والصعود والهبوط والنزعات الذاتية وجهاً من اوجه الجمال.. الجمال الذي نقرأه ونشعر به هو ذاك الذي لا يقاس بالمسطرة ولايمتلك شكلاً هندسياً بالضرورة ما بين هذا وذاك.. ستبقى قصة المجتمع والفيلم اوسوسيولوجيا الفلم والصلة بينهما محور تفكير ونقاش ما دامت هنالك صلة بين الانسان والفن

السينما .. متعة المشاهدة وأحلام رولان بارت

طاهر عبد مسلم

بين السينما وجمهورها ثمة صلة ما صلة مازالت موضوع بحث فالمسألة هي خلاصة علاقة عملية التلقي التي تحتمل كثيرا من القرارات ماهي حقيقة التلقي والمشاهدة وكيف هي تحولات الصورة في اثناء تلك المرحلة واقعيا ليست المسألة اكثر من كونها آلية عرض للشراء المصورة بكل ما توفره الالة من امكانات ثم هناك النسيج الضوئي والصوتي والحركي الذي من خلاله نحاول ان نجد انفسنا على اساس اننا مشاهدون نحن ازاء شبكة من (القوى) التي تصنع آلية المشاهدة والتلقي قوة الشكل الفيزيائي: السمعي – الحركي ثم قوة الضوء واللون وقوة الاثر السمعي .. لكن هذه العملية المركبة ليست تعني شيئا امام هذا القرص المدمج الذي اصبح مثل علب الطعام الخاوية التي لم يلب منها شيء سوى المخلفات ولهذا ترمى الاقراص المدمجة في سلات المهملات تباعا ومع نفيها هذا ستنفي المنظومة البصرية السمعية الحركية التي تنطوي عليها
لم يكن كل هذا يعني شيئا امام هذه الغزارة البصرية التي تتدفق بها الالة الممثلة للسينما الغزارة التي تقدمها الجداريات السينمائية الضخمة في مراكز التسوق والتجارة والمطارات والاماكن السياحية
في المطار خاصة ووسط حركة الناس وراء مواعيد الرحلات تولد سينما اخرى سينما الناس العابرين الذين يلتقطون لقطة او مشهداً تندمج مع حركة الطائرات .. وكل شيء حركة في المكان.دهشة التلقي والمشا